文/苏勇
一直以来，中国音乐剧的身份备受质疑。它不似中国戏曲那样，有着厚重的历史积淀和丰沛的文化底蕴，也不像中国的话剧、歌剧、舞剧那样，即便有着“舶来”的标签，也依然在20世纪风起云涌的历史激荡中，因其有着为数甚众的、承载着时代精神的精品力作而分外醒目。中国的音乐剧即便是经过了几代艺术家的艰辛探索，本土化、民族化之路已然繁花似锦，其在中国艺术殿堂的地位在许多人看来也依然尴尬。因为中国音乐剧太年轻了，年轻到其自身还没有能力确证自我，而它极强的综合性又无时无刻不在消解着自身话语的合法性。那么，如何走出一片中国音乐剧的新天地，由景德镇陶文旅集团出品，汇聚了中国歌舞剧院、北京电视台以及各大传媒公司和唱片公司的大型音乐剧《上镇》似乎给出了新的答案。
一座城市如果没有属于其自身的文化精神，那么这座城市显然就是没有文化、没有生气，也必然没有灵魂的。而优秀的文艺作品对于城市之美、城市之韵、城市之魂的建构作用显然是不言而喻的，正如《白蛇传》之于杭州、《茶馆》之于北京、《庐山恋》之于九江、《少林寺》之于郑州。作为国家首批历史文化名城之一的景德镇，千年瓷都的美誉早已成为国家记忆的一部分，它理当由一些与它内在气质和精神相符的为它而书、为它而舞、为它而歌的文艺作品来衬托、镶嵌、提炼。音乐剧《上镇》尽管姗姗来迟，所幸的是，它终究是带着满满的诚意在数代瓷人的凝望下出场了。
音乐剧《上镇》讲述了新旧两个时代背景下两代人的逐梦之旅，而两代人的梦均是由瓷来结构。限于篇幅，我们姑且不讨论这里的瓷(china)与中国的寓言、隐喻关系，不讨论剧中之梦与中国梦的内在联系。回到故事或文本层面，故事发生在两组时空中。一组是在上个世纪30年代，于此间我们会看到，小人物王火生的经历某种程度上与瓷的制作过程形成了一组同构关系。制瓷需要经过采土、练泥、拉坯、修坯、晒坯、装饰、施釉、烧窑等一系列复杂的工序，而王火生也正是在一系列接踵而至的苦难中——父母双亡、窑厂倒闭、师傅惨死、爱人离世等——逐渐成长起来，从一个乡野小子成长为一名瓷人，再从瓷人的身份改写为一名人民战士，王火生本身就是浴火涅槃的“釉里红”的绝佳注解。而在另一组时空中，朝气蓬勃的年轻人沐浴着新时代的东风，为了梦想而聚集在景德镇。这是一个希望、创意、机遇与诗意交织的空间，而这个空间正是当前景德镇，某种程度上也是当代中国的活力之所在。因而，这部音乐剧的象征意义就突显出来了，它既是讲述瓷的故事、景德镇的故事，也蕴含着历史的印记与时代的精神，最终构成了一个独具特色的中国故事。
可以说，音乐剧《上镇》所开创的抒写城市精神的模式是具有启发性的，但这部剧的模式却又不能够被轻易复制，这是为什么呢？某种程度上，上镇与走西口、闯关东、下南洋有着某种家族相似性，但口外、关外、南洋并不是某个城市的确指。我们的文艺作品《走西口》《闯关东》等虽然口碑不错，但它们并不指向一个确定的城市，城市精神的建构也就无从谈起了。《上镇》则不同，因为景德镇并不仅仅是一个如口外、关外、南洋等代表希望的概念，它同时是一个真实的、具体的、在场的地理空间，而且是一个有着绵延千年的瓷文化积淀的空间。在此意义上，《上镇》是景德镇的专属音乐剧，瓷都景德镇在剧中并不仅仅是一个背景，更是这部剧的动力和精气之源。
为什么是音乐剧？为什么要用音乐剧来展示景德镇的历史和文化？一方面，当下的景德镇是一座如此现代、如此多元而又极具包容性的城市，那么以音乐剧这样一种极具综合性的、海纳百川式的艺术形态来展示景德镇的历史和文化，应该说是非常恰切的。另一方面，我们说一个城市有一个城市的文化气质、文化记忆、文化标识，一提到景德镇，我们本能地就会想到瓷，而这部音乐剧本身无论从故事内容、场次结构、舞台设计、舞蹈动作等都是与瓷有关的。瓷本身也是一种乐器，尤其是景德镇的青花，击瓷所发出的“磬”声本身也是悦耳的，如果在创作中，能把这一元素加进去就更完美了。所以，无论是从艺术形态、艺术格调，还是《上镇》这部音乐剧所表现的主题或内容上，这部剧的出现乃至成功都有它内在的或者天然的合理性。
就文本层次来看，这部戏同瓷的融合度也是非常高的。青花是温润、典雅的，有趣的是，这温润、典雅却是在熊熊烈火中煅烧而成的，而这种张力关系正好是音乐剧在叙事上借重的手段。这里仅从色彩、场次、演与观这个几方面简单谈谈这种张力关系，以及这种张力关系对于提升这部音乐剧主题、寓意等方面的价值。
从色彩上来看，无论是舞台设计还是服装设计，音乐剧《上镇》主要突出的色调是白色、青色和红色，这三种颜色显然同瓷、烧瓷之火紧密相连。这也显然是男主人公火生、女主人公青花取名之由来。而在这三色之中，主创更加突出的是青色和红色。无需赘言，青与红这两种颜色在色彩学上是相互冲突的，我们在舞台、服装设计上很少会这么不加节制地使用这两种颜色。但是这两种颜色在这部剧里面却实现了一种形而上层面的和谐。因为这里的红色和青色不再是单纯的色彩本身，而是具有了隐喻和象征的意味，也就是说色彩本身寄托了某种精神价值。总之，音乐剧《上镇》中红色与青色、白色的共生共在，实际上隐喻性地构筑了瓷的基本品格和精神。
从场次设计来看，音乐剧包含了两个分别代表旧与新的空间，一边是传统，另一边是现代；一边是旧世界，另一边是新时代。但是观众在观看时，不会觉得这两者的衔接是生硬的。因为一方面是断裂、异质，另一方面则是绵延、承继。所谓断裂与异质指的是新旧政权、新旧世界的交替，而所谓绵延与承继则指的是一些内在精神的赓续，比如工匠精神、仁义精神、家国情怀等。可以说在新与旧、旧与新的转换过程中，《上镇》的设计极富新意。尤其是在旧世界向新世界的转换中，在巨幅红色的背景下，出现了一个吹号角的小战士，这个意象的使用简直是神来之笔，可以说不著一字，尽得风流。也正是因为这个意象的出现，音乐剧的立意和高度一下子就突显出来了，因为这再清楚不过地显现出，只有中国共产党领导的中国革命才是这从旧到新的唯一希望，也唯有在中国共产党的领导下，这“上镇”之“上”才会出现新气象、新格局。
从演与观的角度来说，《上镇》还常常使用戏仿、跳脱等方法来造成戏剧情境的暂停或者中断，这种暂停或中断某种程度上，使音乐剧的演与观形成了一种富有建设性的对话关系。比如在表现上个世纪30年代的历史中，演员在演唱中会忽然来上一句“爱情不是你想买想买就能买”，扮演鸨儿翠喜的演员突然说出“high”这样的单词，赖掌柜会突然会用景德镇方言来一段绕口令，等等。那么这种戏仿、借用、跳脱等手法，实际上就构成了布莱希特所说的“间离效果”。而这种间离实际上唤醒的是用历史来重新打量现实、让历史和现实进行对话的某种可能。
当然，这部音乐剧某种程度上，还表现了某种神圣性。神圣一词出自于英国著名戏剧家彼得·布鲁克，他在《虚位以待之所》(TheEmptySpace)一书中，提出了神圣戏剧这个概念。所谓神圣指的是对隐匿之物、不可见之物、被遮蔽之物的揭示。音乐剧所体现的神圣性是多方面的，这里仅举两点。一是“瓷舞”，第一场第三幕的窑厂，既是青花带着火生领略坯件之神奇的地方，也是二人爱情升温之所。在舞台上的两人被这些巧夺天工的坯件吸引之时，一位身着白衣的柔术演员变换着各种造型传递着瓷的优雅、瓷的情感、瓷的语言，显然瓷在这里是有生命的。二是它敞开了制瓷业的另一个维度：女性之维。音乐剧着力表现了冯青花这样一个敢爱敢恨的富有献身精神的女性形象，让我们看见了上个世纪，在那些一望无际的男性瓷人背后，那些默默付出的女性们。
总之，这部剧给我们的启示是颇多的，其中最核心的部分就在于：它能深切地理解城市的文化精神，并能结合城市记忆与时代精神，运用各种手段，精准地展现城市的历史与文化。实际上，我们并非生活在一个如某些人所说的“一切都与我无关”的小时代，恰恰相反，我们置身于一个前所未有的大时代。中国的音乐剧不应该只是些娱人、畅神的小玩意，它应该有更大的作为。尽管书写城市精神只是中国音乐剧的一种面向，但对于今天高速发展的中国而言，城市发展日新月异，我们需要本土的音乐剧在理解城市的历史记忆与文化精神的基础上，抒写当下并召唤未来。
作者简介：
苏勇，江西师范大学文学院副教授、硕士生导师，青年井冈学者，中国文艺评论家协会会员。
本文来源：大众网