文：宿夜花
用现代的语言形容的话，《喜盈门》是80年代中国电影中不折不扣的“现象级”，它的名字自然是要与张瑜的《庐山恋》、李连杰的《少林寺》、谢晋的《高山下的花环》、《芙蓉镇》、张艺谋的《红高粱》等一同成为中国人对80年代的印象符号。电影创造大众观影热潮的同时，也受到社会各界的一致好评。
尽管《喜盈门》的成功离不开时代因素，有上海电影制片厂在制作宣传上的强力投入，有当时全国大量的农村人口作为受众基础。但影片得以深入人心的关键，还是在于它以一种深入浅出的方式真切反映出了中国农村风貌和乡土人文。在城市化进程已深入的当下，更显珍贵。
影片除了高票获得第五届大众电影百花奖的最佳故事片外，还荣膺第二届中国电影金鸡奖的荣誉奖。评选委员会的评语是：
“《喜盈门》通过对家庭伦理道德主题的揭示，歌颂了我国人民的传统美德和社会主义风尚，形象鲜明，语言生动，具有群众所喜闻乐见的民族风格，受到广泛而热烈的欢迎，产生了积极的社会效果，特授予荣誉奖。”
由此可见，观赏性（故事人物典型鲜活）、民族性（反映中国民族心理与中国人的精神世界）、大众性（不脱离普通观众的审美习惯），是当时影片最受赞赏的闪光点。
我在观赏农村电影的时候，习惯于将其置于中国电影发展历程的坐标轴中去探析。
在新中国成立后，《我们村里的年轻人》极其文本创作者马烽的“山药蛋派”文学，成了“十七年电影”（-）无法绕过的一个里程碑；在张艺谋与巩俐同时凭借《秋菊打官司》在威尼斯电影斩获大奖，中国电影中的“乡土”与“女性”受到世界的瞩目。
赵焕章的“农村三部曲”（《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《咱们的退伍兵》），从时间上正是位于改革开放之后、第五代崛起之前。与胡炳榴“田园三部曲”（《乡情》、《乡音》、《乡民》）形成了一种微妙的对照，共同成为80年代农村的纪录影像。
01.赵焕章的“农村三部曲”：雅俗共赏
不同于胡炳榴的散文诗式的田园牧歌受到电影评论者的褒奖，赵焕章的农村电影更受观众的热爱，在其电影美学中，通俗性始终是处于最显著的位置。
雅俗共赏，并非是件容易的事。刻意求工，“佶屈聱牙”，容易沦为一种脱离大众趣味的自我沉溺与陶醉；媚世流俗，就成了取悦部分观众低级趣味的投机商品。
《喜盈门》的大获成功，是雅俗共赏的一次成功实践。
因此，影片的整体美学风格，不同于古典知识分子审美趣味下的写意风格——纵使注重意境，却缺少真实人间的烟火气；影片还原了大众视角下热气腾腾的农村生活，劳动者的热情劳作、妇孺老幼的嬉戏逗趣，草长莺飞，拂堤杨柳，写实与写意实现完美的融合。
在细节的精准度上，影片更是对一代人的生活形态做了事无巨细的呈现：“一哭二闹三上吊”的撒泼打滚戏码、看热闹不嫌事大却古道热肠的乡里乡亲、闹婚场面、飞檐走壁的玩闹孩童等。
除此以外，山东农村民俗中的粗犷、豪放，也赋予了影片质朴、率真的生活气息。
02.现代法治与传统伦理交织下的乡土社会
《喜盈门》中的故事矛盾冲突和人物设定，是符合历史逻辑的。
陈家庭院，住着的是一个中国传统式的“主干家庭”（区别于现代占据城市主流、由父母子女构成的“核心家庭”）。
祖孙四代为：仁文爷爷仁文妈仁文与强英、仁武与水莲、仁芳小花、小山（仁文与强英一对儿女）
这种家庭模式的形成，浓缩着中国几千年“农耕文明”印记的——单一的小农经济与之对应的宗法制与乡绅秩序、宗族思想；劳动力需求下的“多子多福”生育观；男性主导农业劳动生产，进而衍生出的“重男轻女”观念。
与生产方式相适配的是对应的思维观念，即是老一辈人向往的父慈子孝、婆媳团结所构筑的儒家人伦生生不息的美好画面。
《喜盈门》中的一切矛盾症结的源头，是大儿媳强英。，“反面人物”作为头号主角，也是《喜盈门》剧本结构的精妙之处。从更深的角度看，大儿媳强英不加遮掩的自私与利己心理、对物质的极度占有欲，打破了这种传统乡土伦理的平衡。
强英在弟弟仁武的新婚之际眼红弟妹水莲的“大衣橱”，看到小姑仁芳的涤纶绸布料便认为是仁文妈的私心。她的胡搅蛮缠、猜疑嫉妒、倒弄是非，加剧了妯娌、母子、夫妻关系的恶化。
强英觊觎财产（乡土秩序富于儿媳的继承权）、妄图逃避赡养老人的责任（法治社会强制的义务），成了影片的核心矛盾。
03.母亲的传统性与女儿的现代性：女性思想的现代化
陈家作为四世同堂的主干家庭，其不稳固的另一大原因在于：代表传统乡村家庭话语的“父亲”的“缺位”。丧夫的仁文妈，作为名义上的“当家人”，她无法成为一个雷厉风行的大家长去震慑子女。仁文妈性格上的“懦”，决定了她无法以强势的姿态去教育刁钻蛮横的大儿媳强英，反而总是以牺牲自我、压抑亲女儿，去迁就凶悍跋扈的儿媳。
仁文妈一角的感染力，在于其形象的丰满性。一方面，她具有中国传统女性的优秀性格品质，质朴坚韧、豁达乐观、包容通透；另一方面，她骨子里带有传统女性的性格局限，在婆媳关系上，她委曲求全，在压抑自我迁就他人。
作为表演造诣深厚的老演员，王玉梅带给几代观众的震撼是不言而喻的，她对具有民族典型性格女性的塑造是无与伦比的。在《高山下的花环》中，噩耗传来后的“欲哭无泪”，仅一个表情便将丧子母亲的悲恸与坚韧展现得淋漓尽致；《谭嗣同》中的慈禧太后又是截然不同的另一种塑造，用两个角色斩获金鸡百花双奖，成为观众津津乐道的佳话。
甚至在全片矛盾冲突制高点的“分家”一场戏中，在象征乡村话语权威的大队长面前，仁文妈当着女儿的面将六间房平分给两个儿子仁文、仁武，潜意识中将女性物化（自己与女儿作为陈氏大家庭宗族的女性，不参与财产分配，依附于男性生存）。
这种潜意识中对女性的物化，是仁文妈作为传统农村女性思维的局限性；与之相对的是，其女儿仁芳，在对自己生活、婚恋上的主动性与独立意志。
小姑子仁芳（洪学敏饰），呈现出截然不同的性格特征，伶牙俐齿、快言快语、性格火辣，言行举止风风火火。她不受传统乡土道德标准对女性言行的束缚，完全以一种敢爱敢恨、敢想敢做、敢说敢干的新时代女性之姿出现。她不纵容嫂子的泼皮无赖，拒绝了嫂子的包办婚姻。
作为观众，我并不清楚影片的创作者是否有意识地凸显两代女性的对比，但纵观80年代电影中的女性形象，从乡土影像到都市寓言，女性走出传统思维的枷锁与保守形态的禁锢，找寻到自己的价值，是一个普遍性的社会现象，这自然地渗透进当时的电影观念中。在随后胡炳榴的《乡音》中，传统女性思维的悲剧性得到了更具深度的探析。
04.结局矛盾的理想化调和以及其后第五代导演话语下的“乡土中国”
《喜盈门》的结局，是一种很具理想色彩的大团圆结局，陈氏门庭重聚，“喜盈门”得以延续，建立在老一辈对自私刁妇的纵容、弟妹子女对其的宽恕基础之上。从大儿媳强英的自身角度来看，她通过一场噩梦得以反省、忏悔。
但如果进一步想，客观上强英的转变，是畏惧社会的舆论、亲邻的指责，这是否意味着她从内心转变了对待婆婆、小姑、弟妹的态度呢？强英是否主观上自内而外的改变了自己过往那些刁蛮做派了呢？
其中的答案是不言而喻的，从更深的角度看，强英一角背后是一种极端的、不受教化的利己心理。
乡土秩序的“权力”与“责任”。
法治时代的“权利”与“义务”。
传统与现代的夹缝中，总有太多的人成为“殉道者”。
而对于强英为代表的自私贪婪之人来说，永远都想方设法地榨取利益、推诿责任。
《喜盈门》的结局，正是传达一种渴望：尽管教育水平、视野见识、文化背景存在差异，但现代社会需要每一个人去克服人性中的劣根性、努力用自己的才智与思想创造出价值。
在《喜盈门》大获成功后，各种风格的“农村电影”成了80年代广受欢迎的类型。
第五代导演的“农村电影”，根植于现实的土壤、升华出一种思考民族命运的寓言性影像。
或许，是无所适从的一代人的“寻根”之路，从乡土中撷取生存与发展的力量。
乡土，并非是功利主义者世俗目光下的荒蛮与原始，而是孕育自强不息、百折不挠的抗争精神的民族灵魂之土壤。纵观中国电影历程中的农村电影，纵使不乏兜售刻板标签满足猎奇心理的“景观化”民俗电影，但仍旧有大量值得珍视的精品。
正视、直面、反思历史，创造当下，或许是逐渐远离的“乡土”带给中国人最独特的思想启迪。