1、留白与气韵。
谢赫曾提出书法品评之“六法”，首先就是气韵生动。“气韵”多指中国画中山水、花鸟、人物的生命特征和内在本质，它与画家的气质、修养、性格、人品等有着密切联系。“空白”是“气韵”的重要载体，空白处养气、聚气，“中国画最重空白处……乃灵气往来生命之处”，许多画作中的亭台走廊、云烟雪水等都会有气流过的痕迹。此外，气韵当从空出寻，“以虚无见气韵，是画的极谊”，那些看似微不足道的空白表达着丰富的思想内容，能表达气韵、生动、传神之意蕴。例如，李可染的山水画是留白之典范，在《浅塘渡牛图》中李可染通过柳条之后的“空白”创造出笔断意连的艺术效果。
2、留白与墨法。
老子曰，““知其白，守其黑，为天下式”，“知白守黑，得其玄妙”。道家哲学中“知白守黑”不仅是一种人生哲学，还被抽象为一种绘画艺术的笔墨形式，质朴的“黑”、“白”代表着朴素、高雅、静穆的艺术美。用心无墨处，能使无画处有画，知留白墨法之道。[5]在《绘画发微》中就有这样的论述，“古人之作画也……体阴阳以用笔墨”，可见，黑与白也体现了一种阴阳辩证的哲学关系。中国画留白讲究“惜墨如金”，主张以单纯、简洁的形式进行艺术创作，如郑板桥笔下的竹子，“添之一笔则多，去之一笔则少”，通过留白展现了竹子的层次、结构、动感、品格等。五代时期荆浩汲取唐代山水画之精华，开创了北方山水画派，在大山大水中凸显了“留白”与笔墨的关系，其代表作《匡庐图》采用全景式构图描绘了雄伟飘渺、峻峭挺拔的庐山，以留白的手法展现了庐山的岚气缭绕、云雾飘渺，全画水墨结合、笔法严谨，代表着中国山水画的成熟。[6]两宋之后的文人画以笔墨为绘画语言，通过墨色的干湿、浓淡、徐疾、轻重、粗细、疏密等变化，创造出丰富的笔墨形式，正如古人所言，“一墨具五色”。
3、留白与虚实。
老子认为，“天下万物生于有，有生于无”，“大音希声，大象无形”，在这种哲学思想基础上形成了“虚实相生”艺术理论。“虚”是观者看不见、摸不着却能体味到的虚像或空灵境界；“实”是客观世界中的物象、景色等，虚实是相互转化的，正所谓“虚者实之，实者虚之”。在艺术创作中，“形”、“实”不过是达到“大象无形”境界的媒介与手段，唯有超越具体、实在的物质形态，才能进入永恒、无限的大美境界，实现“万物与我同一”的无限自由。
国画大师*宾虹提出，“艺合于道……实处易，虚处难”，也就是说，实处比较容易把握，而虚处则接近“道”的境界，需要领悟与感受才能把握。唯有实现“虚中有实，实中有虚，虚实相生”，才能达到中国画的至高境界。留白总是以多种形式出现，比如，峡谷底部有山石，此“留白”必然是水；江上有船，此处“留白”必然是江水；山峰上有鸟，此处的“留白”必然是天。这种虚实结合的表现手法留给观者丰富的想象空间。如潘天寿的《睡鸟》中，有两只鸟爬在石头上，除此之外，再无他物，大面积的空白或是寒天初降，或是雾色迷蒙，或是池塘清气，留给观者无尽的遐想，也增添了画面的情趣和意味。齐白石的《不倒翁》中，仅有一个葫芦形状的不倒翁，剩下的为大面积空白，画面上边题词，“乌纱白扇俨然官……通身何处有心肝”，创造出耐人寻味的意味。
4、留白与意境。
意境是一种情景交融、虚实相生的艺术境界，是超越有限的空间、场景、物象等进入无限时空的审美体验。中国画追求一种有迹无形、超乎象外的空灵美和虚无美，常通过“藏”、“隐”、“留白”等方式扩大绘画意境，留给观众无尽的遐想。历代画家都非常注重经营“留白”，后人也总结出许多留白法则如，“计白当黑”、“笔尽而意不尽”、“笔简意繁”等，这些留白技法拓展了绘画的艺术品位，提升了绘画的艺术品位。如*宾虹的《松窗静眺图》中，林木葱葱、山峦叠嶂、云雾缭绕，山间小路绕过山石、松柏，盘旋而上，画家以留白手法表现白云和山水，整个画面虚虚实实，生动灵秀，创造出一种朦胧含蓄的意境美。米友仁《潇湘奇观图》中，或隐或显的山峰衬托出大面积的云雾，在雾气的笼罩下，山峦、树木、岩石等若有若无、迷蒙飘渺，创造出一种平等幽深、苍茫浑厚的意境。
在中国画艺术中，留白不仅是一种艺术形式和象征性符号，也是画家托物寄情的重要手段，它不仅促进了中国画笔墨技法的生成，也成就了留白的自我发展与自我完善。历代画家无不以留白手法创造空灵、悠远、幽远的境界，表现自己的人格理想和审美情趣，表达自己对蕴育万物的“道”的解读。
摘自网络
北京中国书画协会网站：
