怎样治愈白癜风 http://m.39.net/pf/a_4927619.html电影是人类意志的表达。近年来新技术的突飞猛进，使得电影越来越超脱于个体创作，仿佛进化出了自己的意志。回望20世纪80年代至今具有代表性的中国电影，学者王小鲁将“电影意志”的发展与转型过程呈现给读者。
在他眼中，对电影史的研究使得旧时代物质和精神的一并涌现，也看见中国电影的某种整体性，看到了类似于历史理性的东西在电影中的严密组织和展开。
由此，作者得出了这样的结论——电影是历史精神的不朽肉身。电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。电影的这种特性来自于它的肉身性，与文字纪录或地下文物绝然不同。尤其新的胶片修复技术和胶转磁保存的实现，放映设备能将几十年前的光影和旋律重新释放出来，具有与当年同等的视听感受，更使得这肉身成为永恒。
将电影研究放在历史脉络中考察虽然并非原创性的研究方法，但是在这个历史感越发稀薄“娱乐至上”的时代里，这种思路则成为一种重要的参考指标。
在电影研究领域，我们乐于描绘电影作者的力量，但我们也要看到历史的因果，看到一种长远贯彻的意志。历史如同暗河，在生活的地表之下更为深刻和幽邃地流动。
以下内容摘自《电影意志》一书，由出版社授权刊发。
《电影意志》，作者:王小鲁，版本：后浪丨四川人民出版社年12月
历史精神的不坏肉身
撰文
王小鲁
一
因为有特殊的机缘，笔者连续看了七部老电影，它们之间跨越六十多年，包括《马路天使》（）、《一江春水向东流》（）、《刘三姐》（）、《白求恩大夫》（）、《庐山恋》（）、《大撒把》（）、《刮痧》（）。这缘分来自于中国电影资料馆和温哥华金枫叶电影节合作的展映，名为“中国映像”。笔者的任务是做映前的讲解，每片得以重看两遍。展映单元的策展思路是经典修复、中加友谊以及中西文化差异，也就是说，这些影片的集合带有特殊的交流使命，与温哥华的观众环境有主要的关联。
但就笔者而言，它们这般进入我的视野就带有偶然性，不是来自我旧有的学术视点。现在，这工作无意中让我将这些作品当作一个“整体”加以看待。出乎我的意料，我看到旧时代物质和精神的一并涌现，也看见接近七十年来中国电影的某种整体性，看到了类似于历史理性的东西在电影中的严密组织和展开。
我由此有了种种深切的感想——电影是历史精神的不朽肉身。电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。电影的这种特性来自于它的肉身性，与文字记录或地下文物绝然不同。尤其新的胶片修复技术和胶转磁保存的实现，放映设备能将几十年前的光影和旋律重新释放出来，具有与当年同等的视听感受，更使得这肉身成为永恒。
《马路天使》剧照
在《马路天使》中，它对物质现实保存的贡献，学者曾有所表述：它建立了三十年代上海石库门的影像文献馆。此片的移动镜头在摄影史上非常著名，但就历史而言，这一运镜方式的意义不仅在于交代了人物的视线和故事发生的环境，也让异代之人亲临了三十年代石库门建筑的空间关系：居住者如何隔窗相望；移动着的连续镜头使观众跟随角色自楼下而楼上，楼梯的逼仄和转身时目光所及的景致，还原了当时居住环境的真实质感。这是传统静帧照所无法给予的丰富性。
多年后我们重新观看，感念于电影让我们重返八十年前，看到当时下层民众的物质现实。物质现实的保存是直观的，但时代精神的贮存则要晦涩得多。
二
在这7部影片所形成的历史视野里，《马路天使》是一个起点。它一般被认为是三十年代左翼电影艺术的顶峰。当时共产*作为在野*，自年后对某些电影的剧本部分进行了介入。左翼对中国电影艺术地位的提升发挥过巨大作用，因为三十年代之前，中国电影叙事的价值观十分粗陋，甚至难以支撑一场深刻的戏剧冲突。虽然世界一直对马克思主义存有争议，但三十年代它给予了中国人思考社会、处理问题的一个现代视野，也让中国的电影叙事就此与世界接轨。年左右中国老电影开始去国外展映——《马路天使》当时曾在英、法、意等国展出，它似乎是毫无隔阂地被西方世界理解了。
美国的研究者认为《马路天使》受到FrankBorzage的影响，他拍过一部同名电影StreetAngel。这部影片似乎在年的上海公映过。但我看赵丹的回忆录，他记录了此片生产的过程，是取材于他们几个人一起出入下等小酒馆的经历，袁牧之导演将这些经历写成了剧本，它仍然属于原创。它可能部分地借鉴了StreetAngel的运镜方式和人物关系，一样是底层民众的联合——流浪艺人和准妓女等身份者具有天然亲近感，而底层男女的恋爱成功，往往有阶级结盟的意味。三十年代的左翼影人并未盲目排斥美国电影，反而发现了美国电影中颇为亲切的底层表述，StreetAngel即为一例，但中美左倾色彩的电影又绝不相同。
《马路天使》必定以悲剧收尾，这是重要的区别。StreetAngel是HappyEnding，这意味着在现存社会中仍具有获得出路的可能。中国左翼电影要否定这个可能，暗示阶级矛盾已难以调和了——做妓女的小云死去，无产阶级朋友们默默聚集，一筹莫展，电影至此结束。重看左翼电影，多是毁灭性结局，除非他们决定前往一个新的空间，往往是参加抗战。而抗战的所在是一晦涩的远方，与延安有隐约的关系，但又不是特别清晰——毕竟那是国民*府下面的公映电影。失败性结局的无可避免，是暗示这一体制的失败，是暗暗为革命寻求合法性。
十年后上映的《一江春水向东流》，结尾一样是毁灭性的——儿媳投江自尽，老妪恸哭于江边。这场放映在列治文市的昆特兰理工大学，观众以华裔长者居多，观片前，有一位老人向我回忆本片的结尾，吴茵坐在水边大哭的那场戏，她说：“我永远都忘不了这一幕”。
《一江春水向东流》剧照
此片一般不被划归左翼电影的谱系，左翼电影是一专有名词，一般以年为终点。抗战爆发后左翼影人星散各方，袁牧之去延安，蔡楚生远避香港，拍摄了两部抗日影片。香港沦陷后又被迫逃亡，历经柳州、桂林，沿途看见百姓如刍狗般的命运，自己也差点丧命，他在年底到达重庆时，“除了手里的两本《辞源》外，一无所有”。这和剧中男主角的命运相差无多。因为有这般经验，所以这电影元气饱满，虽长达三个小时，叙事上仍有从容不迫的气质。
蔡楚生又有很好的古汉语修养，所谓一江春水向东流，片中频繁出现江水和月亮的镜头，这些事物国外也有，而作为意象，它们在中国文化里代表了更广泛的意义。当战乱来临，母亲为儿子做衣服，临行密密缝，这番情景国人更能领会。本片完成后连映三个月，所以后来的史官评价本片时，认为它很好地“配合了”当时的革命*治斗争。
所以它虽不属于“左翼电影”这一概念范畴，但以*治光谱而言，又属于左翼电影。本片有两条主线——妻子在上海、丈夫在重庆，两条线索向前并行推进，终于交织在一起，男主角的三个女人同时居住在一个屋檐下，原配正在做另两位情妇的佣人！在张爱玲编剧的电影里，佣人往往是不老实的，早期影片的佣人也不被赋予天然的道德优越，而左派电影里的佣人多淳朴良善，如果不是作为潜在的革命者存在，至少是作为一种控诉性的力量，《一江春水向东流》就是如此设定女主角的。
本片其实一直存在着第三条线索，男主角的弟弟在上海郊区抗日，女主角跳江前让儿子以后向叔叔学习，这个叔叔如同左翼电影中的进步青年一样，语焉不详，仿佛还有隐秘的身份。爱国主义、抗日成为左翼表达的重要掩体，它隐约有所暗示却又不明言，而观众已经可以领会，知道此处不是归宿，彼处才有大光明。从年被明确的左翼叙事规则，越接近于胜利在望，越强调矛盾的不可调和，它从相对温和走到极端冲突和必须摊牌的地步。而之后左翼从在野成为官方，那不再是某一类影片的内在结构，而是所有影片的结构。
哪怕在十七年（-）的古装片《刘三姐》和唯一用外国人作主角的影片《白求恩大夫》中，这一结构也稳稳地存在着。《刘三姐》里的主角来自两广民间传说，一说刘三姐是唐朝人，她喜欢唱歌，唱起来三昼夜不停，人类学家据此以为刘三姐原是女巫。电影将这个人物进行了转化，使她具有了马克思主义的觉悟。“不是仙家不是神，我是山中砍柴人，只因生来爱唱歌，四方漂流难安身。”为何唱歌有如此之难？因为这山歌俨然成了自由言论的象征，山歌就非庙堂之歌，它代表了穷人的观点。
《刘三姐》
“心想唱歌就唱歌，心想打鱼就下河”、“唱歌不怕头落地，阎王殿上唱三年”，其中的人物自由、率直、神完气足，行动果敢勇猛，当然这是夺取*权之后安全状态下的叙事。此片有左翼电影一贯的劳动神圣理念，它对土地所有权持模糊的态度。莫管家不准刘三姐等人采茶，说“你头顶着莫家的天，脚踩着莫家的地！”，刘三姐回答他：“众人天，众人水来众人山，劈开荒山造茶林，哪有莫家一滴汗”，显然强调劳动者的优先，似乎是用自然权利来对抗约定产权。
在更早的广西彩调剧里，劳动者并未反抗莫员外的土地所有权，只是他们要在莫员外土地上唱歌而不被允许，故而爆发冲突。影片的改编是契合马克思主义的——注重劳动的价值，认为土地等生产资料是资产者剥削的手段。无视对方的所有权而仍然采获其上所有，无疑已经具有暴烈的革命性，但是在年，这一点还不够，因为本片仅仅用唱歌反抗，所以《刘三姐》遭受“否定暴力革命”的批评。
劳动自豪、农民智力优越，秀才则毫无知识分子风度，头脑粗蠢，且是有产者的帮凶，这里对知识者的嘲讽已经非常极端，有人认为这已经是文革的前奏，虽然它拍成于年的10月。年后，知识分子绝少成为中国电影正面的主角，《早春二月》几乎是唯一的，但是它被打成了*草。《白求恩大夫》是年的电影，在温哥华放映这部影片是为表达中加友谊，但如当时代的其他影片一样，概莫能外，其中也涉及同样的问题，且更为复杂。白求恩虽然是国际主义者，是加拿大共产*员，但是他毕竟是科技知识分子，且来自北美的资本主义国家。
《白求恩大夫》
一部电影往往有戏剧冲突，不仅仅是电影吸引力的需要，冲突也是基本的社会事实，黑格尔则从逻辑上论证了戏剧冲突的必然。毕业于耶鲁大学戏剧专业的张骏祥如何在《白求恩大夫》里设计戏剧冲突？他设计了一个国际主义者和地方情况之间的龃龉，尤其方大夫因为失误让士兵失去了一只腿，白求恩厌恶他并拒绝他进自己的培训班深造，但后来他了解方大夫曾经是放牛娃，为了革命艰苦学医，他了解到无产阶级革命队伍的特殊性，于是忏悔了。中国左翼电影强调穷人的道义性，对知识者加以改造，但即使《白求恩大夫》这样一个讴歌外国人道主义者的影片里，同样包含着一个改造知识分子的内在结构，这是五十年后的我观影时所始料未及的。
三
从上四部影片中发现同一个叙事结构并非难事，自年代初到年代初，历经五十年，这一结构从初建到成熟，最终固化，失去了开放性与活力。在这一过程中，我们几乎难以从电影美学发展规律去单独评价电影，美学自主领域的丧失如此彻底，是中国艺术史的悲痛，而仅就外在表征来看，旧结构决定和对应的美学范式潜力已耗尽，它们变得单调和绝对，丧失了视听吸引力。而新范式尚未建立，旧结构还在制约和塑造，不过是将正面转到了侧面罢了。罗愁绮恨的解决，都是要在旧框架中完成，换一个新的结构会使得账目混乱，失去了复仇的快感。
这历史的偿还将延续很多年，尤其是在年前后，电影充满了直觉式的表达，被压抑的一切涌现出来，似乎又失去了章法。长久失语后的兴奋导致激动却混乱的表述，当时电影中普遍的变焦镜头的滥用对应着狂跳的内心。年代前后的电影叙事，相当一部分可称为右派叙事，首先是大量影片以知识者为主角。《庐山恋》里的郭凯敏不仅仅是知识分子，还明目张胆的在庐山美景下练习英文——那本是“右派国家”的语言。据说从此后掀起中国的英语热，取代了长久以来的俄语热，但晨读中用英文喊出来的句子必须是：ILoveMyMotherland!
曾是《一江春水向东流》场记的*祖模导演，让整部戏色调美艳，根本不是劳动人民的颜色，张瑜一共换了四十套服装，显然超越了劳动的需要，若它们穿在国内角色身上，仍有*治风险，但导演将这些衣服置于从美国来的带着附罪感的国民*女儿身上，就理所当然。而国民**官被正面讲述，是因为他们可以回来帮助建设四化，爱国和拥护*策又成为新时代的叙事掩体，导演用这种迂回的方式，满足了观众享乐主义的视线。
《庐山恋》
后来人在劣质电脑屏幕上观看老影片，充满糙点的画面如同一件没有剔除泥土的文物，研究者开始嘲笑当年观众贫瘠的美学品味，竟然为叙事如此粗劣的影片吸引。但修复术恢复了往日的光彩，在大银幕观看条件下，我们看到了演员在纵欲年代到来前的美好肌肤、清澈的眼眸，羞涩和恋爱在面部洋溢和发生，这个时候我们明白了当年的观众在看什么：电影修复的不仅仅是物质，修复的是电影原初的吸引力机制，这帮助我们更准确地认识历史。
作为右派的西方一直是年后中国电影当中强烈的存在，但它的形象永不在场。《白求恩大夫》原剧本第一个段落的场景是在欧洲，最终付之阙如。拍摄《庐山恋》的年已是改革开放初期，也许是首次出现了外国戏，却是在国内扮演的——前国民**官一家开着小汽车，在湖边燃篝火、喝红酒，办公室里放着三菱空调，这又是八十年代初期电影人对美国的想象，这种想象还将延续十余年，在《大撒把》里面，留守女士徐帆和留守男士葛优去了趟故宫，徐帆说：“要说文化，还得说咱们中国”。她从不曾出国，却敢于如此下判断，都是井底的想象。《大撒把》的编剧是郑晓龙和冯小刚，他们在之后几年内开了在北美拍摄影视的先河，但那一时期的北美似乎仅仅是外景地，与西方白人世界并没有深刻的交集，一直到此番也来温哥华放映的《刮痧》，则开始直面中国人与白人的文化冲突。
年中国明确建立社会主义市场经济，这既是新生活的开始，也是对过去信念的打破。生活的连续性在九十年代初被强烈切断，昨天不再对今天负责。那时代的关键词是“背叛”。在此番放映的七部影片中，年的《大撒把》是唯一直接和温哥华相关的作品，徐帆的丈夫去了温哥华。
《大撒把》海报
可以看出来，当时的出国仍然有强烈的道德内涵，出国是对于故国的否定，它默认了西方世界更有吸引力。孙淳在机场上将昏倒的妻子扔给陌生人，自己则慌不择路地奔向国际航班，逃往右派大本营，于是去国者被电影呈现为道德沦丧者，那是对于故国和发妻的双重背叛。80年代的电影也具有类似的精神结构，只是遭受道德审判的是来自于广东、深圳、香港和澳门的人，他们把北方的人心搅乱，带走了美丽的女孩，用金钱腐蚀了人心，而这些地域具有显而易见的*治内涵，那是左翼的北方和右倾南方的交战。后来的冯小刚、王朔电影对于那个结构也一直都有回应，包括他们对于知识分子的嘲讽，既有妒意，又有怀旧的成分，但其实仅仅剩下了调侃。
温哥华作为资本主义都市的象征一样是缺席的，镜头都在北京拍摄，徐帆正在频繁拒签中忍受情感的煎熬。在这部电影中，北京城被描述为一个温暖的故乡，电影刻意呈现浸润着传统文化的场景，留守男女一起逛街看烟花、包饺子，此处温馨有情，却仿佛丧失了自足性，他们都在等待来自北美的电话，面向资本主义西方，已然具有依违两可的情状。而到了在北美拍摄的《刮痧》，去国已成事实，对此完全丧失了加以道德评判的愿望。
《刮痧》剧照
《刮痧》的导演郑晓龙是《大撒把》的编剧，男主角梁家辉来美国八年，此片拍摄的年恰好离《大撒把》八年时间，于是两片款曲暗通，梁家辉夫妇正是八年前的孙淳夫妇。在此片放映的年，中国正好加入了WTO，这一定程度上是对于全球资本主义的认同。旧认知范畴和旧电影叙事结构的能量到此逐渐衰竭，旧有的左右对立情绪已然不在，只有对文化歧视的研究和控诉，但是电影最终是认同了西方社会机制的，梁家辉在圣诞节收到了礼物：白人同事和白人公务员表示他们已经理解了神秘的刮痧，撤销了对他的惩罚。
在温哥华放映的现场，影片结束，老年华人观众多泪流满面，有老者发言说：这的确是他们曾遭遇过的一切。而之后温哥华电影学院的白人教授告诉我——其实温哥华的华人比例已经达到了30%到40％之间。
四
当电影被带到不同空间和不同的时间，异于当年创作的时代语境，它被质问，也被激活，于是具有了多重生命。
放映完成后我们在温哥华的西海岸散步，有人说这里是《北京遇上西雅图》取景的地方，那部影片更多拍摄于温哥华，因此本片在去年的金枫叶电影节展映过——我这么讲述显然是在强调我所选择的影片的偶然性，因为这更能证明我的观点。在这部北京导演的作品里面，我们看到北美的爱情饱满、走心，故国的爱情则空虚、浮华，汤唯的情人正在北京从事非法的资本活动，这一地区评价也许是无意间的表达，年轻的导演在“自己的历史中”独立写作，但我们从总体视角来看，这一切明确地发生在旧有结构和叙事范式的生命曲线里，只是它们证明了旧范式的彻底衰落，或者它的唯一性尊荣已遭瓦解，它若获得新生，必须进行转化。
《北京遇上西雅图》剧照
将这跨越六七十年的影片置于一起，仿佛随便一部影片都可以和另外一部展开有效的对话，它们具有互文的关系，这恰好证明了历史并不完全受制约于偶然，它不是杂乱材料的堆积，它具有某种整体性。在这个持续了六十到七十年的历史段落里面，隐形结构与范式对于社会生活进行控制，也进而为中国电影提供了一个独特的叙事与美学的走向，期间曾有人企图改变其从形成、固化到衰落的历史曲线，但整个年代的努力已经被证明无济于事，反而带来了长达十年的产业萧条，自年到年中国商业大片的崛起，恰好七十年，这于是构成了一个宿命般的中国电影美学上的时间单位。
这个历史段落的因果呈现，都在电影里有完善的保存。经典电影理论家常说电影能克服时间的流逝，电影保存了现实世界并令其不朽。但这一学说并没有解决胶片易于损毁的问题，当巴赞说“电影摆脱时间影响”之时，他其实仍然有所犹疑，唯有后来胶片修复和胶转磁技术的发展，这个理论的漏洞才被堵上，不朽才成为可能。转化为数据的影像不会再随时间流失而有所损失，它则不仅仅实现了物质的保存，还保存了每个阶段的时代精神，它们将在新的时间和空间里游历，让后来者与之相遇，并惊讶于历史理性的果然存在。
撰文
王小鲁
整理
余雅琴
导语校对
翟永*
编辑
吕婉婷
